引言
中国绘画最早始于何时? 如果把绘画仅仅理解为画在绢上和纸上的作品，那么，现存年代最早的当是公元前数百年的长沙战国楚墓中的《人物龙凤图》帛画。可是，在近万年前，远古的先民就已经在山岩石壁上刻凿各种图像，创制了被后世称之为的原始岩画（又称岩壁画、崖画、岩刻等）。
如果说原始岩画是中国绘画类型、样式的最初形态；那么新石器时期的陶器纹饰以及夏商周的青铜器纹饰、先秦的壁画、帛画、漆画和秦汉以后各代的绘画等等，则是中国绘画类型、样式形态的历史演化和发展。可见，中国绘画是从广义上讲的大概念，既指称中华民族固有的传统绘画，还包括后来引入的油画、水彩画、水粉画等。它有别于后来的“中国画”概念。“中国画”是近代出现的区别于西洋画的特用语，主要指用毛笔画在绢或宣纸上，具有笔墨语言特质和精神文化内涵的画，后来习惯上又将其简称“国画”。
从中国绘画史来看，中国绘画的发展既是一种历时性的绘画类型、样式存在，也是一种共时性的绘画类型、样式存在。当我们把它们放到具体的纵向历史演变过程中，并且也置于一个同时并存的绘画系统内进行考察，对它们各自的性质、特点、相互关系及彼此影响等等进行研究，便可以清晰地寻见中国绘画所经历的一切变化，都与社会历史形态的变化相适应，与各个时代的哲学、文化思想相伴相行。从这个意义上说，研究中国绘画的思想史，本是题中应有之义。
一、中国绘画思想史的研究对象
从上述“引言”可以看到，中国绘画的历史源远流长。唐代张彦远撰写了我国历史上第一部绘画史《历代名画记》，最早建构了中国绘画的范畴体系，充分体现了他鲜明的史学意识。可是其后几代关于绘画史的专书殊属寥寥，直到近现代才有中国绘画史著述的一时之盛。陈师曾的《中国绘画史》（1925年）、潘天寿的《中国绘画史》（1926年）、黄宾虹的《古画微》（1929年）、滕固的《中国美术小史》（1929年）、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》（1931年）、秦仲文的《中国绘画学史》（1933年）、郑昶的《中国画学全史》（1935年）、刘思训的《中国美术发达史》（1946年）等相继问世，对中国绘画的源流、派别以及创作的流变等作出了梳理和论述。这些著作着重于讲的是中国绘画的创作演进史，而从思想史的角度切入对中国绘画的研究，还不为美术史家所关注。
（一）绘画史与绘画思想史在研究上的区别
这种区别在于绘画史主要讲绘画创作自身是什么、怎么样，主要讲作品及其创作方法、技法的表现、特征和变化等；而绘画思想史则主要讲绘画创作为什么的内在思想原因，诸如与社会思潮、文化思想和画家思想等的关系。亦即把对中国绘画的思想研究归入中国文化思想史的话语系统，构建中国绘画的思想谱系结构。通过对绘画思想的研究以深化绘画创作的研究，有益于创作思想的升华和创作水平的提高。如魏晋南北朝是一个特殊的历史时期，随着玄学和佛学的兴起并影响，人们对自然山水的认识发生了深刻的思想变化，经历了一个“以玄对山水”、“以佛对山水”和“以情对山水”的思想认识过程，带来了“人的觉醒”和“文的自觉”，产生了“澄怀味象”的山水画和“传神写照”的人物画。绘画创作的这个深刻变化显然与玄学思潮和佛学思潮的出现有着密切关系，据此见出对其进行思想史研究的作用和意义。、
（二）中国绘画思想史的研究对象
所谓研究对象，换而言之，就是研究的内容或范围。它主要有以下几个方面。
1. 中国绘画思想与社会物质生产和生产力发展的关系，是中国绘画思想史首要研究的对象。中国绘画及其思想的产生是由一定的社会物质生产条件所决定，中国绘画及其思想的变化是随着物质生产条件的变化而变化的。例如，原始绘画（岩画、陶画）的形态表现特征，是在原始社会的物质生产条件下形成的，原始先民的自然观和原始宗教思想成为原始绘画产生的思想动因。研究宋代的城市风俗画、农村风俗画，就不能不研究有宋一代城市工商业和手工业的发展及其商业经济思想对绘画思想的渗入。这些历史史实表明，绘画及其思想的发展“是以经济发展为基础的”，“这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用”[1]的结果。
2. 中国绘画思想与历代各阶级统治思想的关系，也是中国绘画思想史的研究对象。正如马克思和恩格斯所说，“思想的历史除了证明精神生产随着物质生产的改造而改造，还证明了什么呢？任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”[2]历代那些支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的画家的思想，一般地是受统治阶级思想支配的。他们或直接或被动地接受统治者的文化思想，以其所处时代阶级的审美要求和审美情趣去创作。例如，北宋院体花鸟画的“黄家富贵”画风，因合乎徽宗朝宫廷的趣味，遂成为北宋花鸟画的主流。清初“四王”的“仿古”、“摹古”绘画主张，适应了清初统治者承袭前朝安统天下的统治思想需要而受到社会青睐。当然，这并不意味着一部中国绘画思想史泛泛地成了一部统治阶级的思想史，事实不是如此简单，历史上还有不少此起彼复的反抗统治阶级思想的社会思想和文化思想的出现，同样深刻地影响着中国绘画思想史的发展。
3. 中国绘画思想与各个历史时期新的社会思潮、文化思想的关系，自然地成了中国绘画思想史的研究对象。例如，北宋中后期出现的文人画思潮，是以苏轼为代表的文人书画家要求在政治上的思想变革而诉求绘画革新的思想潮流。这一文人画思潮始终与北宋朝廷内表现为新旧党争的政治思想相交织，遭遇来自对立政治思潮的打压而显得无奈无力，透现出这群文人书画家酸辛的思想史。清初，以“四僧”（弘仁、髡残、八大、石涛）为代表的非正统文人画，反抗清廷统治的政治思想，反对绘画的“泥古不化”，主张“借古以开今”的创作新路，形成清初画坛一股强劲的绘画革新思想，对后来“扬州八怪”和清末诸家乃至近代大家的影响，深刻而久远，在中国绘画思想史上呈现一抹特别的亮色，值得我们研究的关注。
4. 历代优秀画家和作品反映的绘画思想，是中国绘画思想史的研究对象。例如，元代山水画迥别于宋，“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）是其高峰，他们的作品纵逸多姿，“一变而为本家体”[3]，共同体现出“又一变”的绘画思想，给明清画坛以巨大的思想影响，如董其昌所说，“余少喜绘画，皆从元四大家结缘。”[4]可见“元四家”在绘画史上的重要地位。明代徐渭的身世困境使他的作品生出一种怒气，其开拓的大写意花鸟泼墨的恣纵画风，是他抒写“真我面目”的“本色”思想的体现，与明中叶以后反传统保守的文化思潮脉息相通，是中国绘画思想史的重要篇章。所以，我们要将画家和作品所透现出来的丰富思想归入绘画思想史的话语文本，充分重视对各个历史时期优秀画家和作品的思想分析，以揭示中国绘画思想史的深刻内容。
5. 历代史书、诗文和画论等史料，也是中国绘画思想史的研究对象。这些资料往往大量散见于各种文本中，对其中透现出的绘画思想理应作出分析与释读。例如，正是从《汉书》、《西京杂记》等史料中，我们窥见到汉代文人和士人涉足绘画活动，使中国绘画开始有了民间画、宫廷画与文人画的最早分野，由此揭开了中国绘画史上初始文人画的起步历程。从刘义庆的《世说新语》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、顾恺之的《画论》等著述，我们清晰地看到魏晋南北朝山水画、人物画散发的浓郁玄学、佛学思想色彩。从《周礼》、《韩非子》、《汉书》等对“象人”这一语典和事典的记载，我们寻见到谢赫《古画品录》和张彦远《历代名画记》提出的“象人”绘画概念的出处和演变，得以纠正现代学者对“象人”说的不解或错解，使中国绘画思想的理论命题有了实证的正确释读。如此等等，从多方面深化对中国绘画思想史的研究，以构建中国绘画思想史的文本框架。
二、中国绘画思想史的研究方法
任何对象的研究都有一个研究方法问题。方法是达到目的的手段和门径，借助于方法以把握对研究对象的认识，认识的方法只有体现认识对象的特性时，才是正确而有效的。下面谈谈本书的一些研究方法。
（一）始终把握中国绘画发展的“思想”主线
本书旨在写中国绘画的思想构成史，不是写绘画的创作史。具体说，本书是从思想史的角度来考察中国绘画的创作发展与思想发展的关系，而不是写中国绘画创作自身的独立演进。前文述及绘画史与绘画思想史在研究对象上的区别，这个区别就在于二者的着眼点不同，写法有殊。因以往史上几无绘画思想史专著，直到上世纪九十年代，海峡对岸出了一本《中国绘画思想史》[5]，写法虽颇有现代的别致，但有些立场观点我们并不认同，其写中国绘画的“史”的广度和深度也明显不足。二十一世纪初出版的一本《中国绘画思想史》[6]，内容繁富，不乏思想史的分析和见解，然有相当篇幅（尤其是后几章）在一一列出史上画论、画著进行介绍时，还多是从创作技法理论层面的分析，未深入开掘这些不同历史时期画论、画著的思想史内涵。因为创作技法理论是从画家的、实用的、具体的创作活动中总结出来的，作为绘画理论的资源，还需要由“技”入“道”，提升成为具有普遍性的、形上的绘画思想，归入绘画思想史的谱系，而不是停留在绘画著作的一般性分述上。
因此，本书认为，绘画思想史不是历代的画家介绍、作品排列，也不是画论、画著的技法分析，核心是研究其与时代思潮和社会思想等的关系，进行绘画思想的本质思考和归纳思辨。无论是整体（框架结构）和具体（每个章节），都应始终不渝地贯穿研究与阐释的“思想”主线。
（二）按照朝代秩序叙述中国绘画思想史
在经历了人类的原始社会后，中国社会历经夏商周、春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、两宋、辽金、元、明、清而转入近现代。绵长的中国社会历史就这样延续着，变化着，发展着。人们从这些朝代中寻见到中国的历史文脉，记住了华夏五千年的文明史和文化史。本书按照历史朝代的秩序来撰述中国绘画思想史，以历史的正常牌理出牌，是基于两点考虑，一是顺应这个社会历史进程，二是对接史学的悠久传统。据此逐步展开中国绘画的思想构成史，使之有序化、清晰化和逻辑化，更为适合大众对“史”的认同和思维。
事实上也是如此。当我们的目光从原始社会转向奴隶社会，看到了由原始岩画和陶画向先秦青铜纹饰、先秦壁画、帛画和漆画的发展及其绘画思想变化时，同时也看到了前者的图腾崇拜和原始宗教思想对后者残存的狞厉神秘的巫术思想的深刻影响。从魏晋转向隋唐的社会形态变化，在思想上由玄学思潮和佛学思潮转变为“儒、道、佛”三教并立，中国画山水也从魏晋的玄学色彩和佛学色彩引起创作思想的“始于吴，成于二李”的“山水之变”。这种山水画思想气象的变化沿着魏晋朝向隋唐代的演进，遂清晰地展现出来，从中透现出一种不可更动的历史因果连锁的必然性，可以看到“史”的链接作用和意义。
（三）用丰富的史料还原历史，而不是抽象历史
对“史”的写作，有一种主观概括和描述的方法。据说，这种方法能突出写作者的个性色彩，文风活泼自由。可是，这种方法自有其不足，特别是在叙述某个历史事件时，用枯燥的概括替代丰富的史料，加上过多掺杂写作者的主观成份，势必使读者只见筋骨而产生疏离感缺乏历史感。
诚然，今人写史（如文学史、艺术史等），不可能没有概括性的描述，但这种“概括”和“描述”，不能是作者的主观发挥，仍须有出处。特别是在引用史料记载和历史人物的话时，还应对引用文字加上引号，以显真实和准确。本书认为，既是写史，理应有历史责任感，有史学意识，以史料为基础而撰史、述史，论以史出。这一写史原则须贯彻于《中国绘画思想史》，把它写成一部中国绘画思想的信史。
因此，在具体写法上，本书注意用丰富的绘画史料还原绘画思想的历史，努力让今天的读者知道这些绘画思想史现象是如何发生、发展出来的，材料从哪里来，分析建立在什么基础上，以获得多方位的立体的历史感。这种努力既要在全书的整体（每个章节的框架结构）上反映出来，更要在具体的绘画现象的阐述上体现出来。例如，在讲述二十世纪二、三十年代“中国画革新的思想论争”时，不是用笔者主观概括式的介绍，而是用论争历史现场的情景再现，看看论争各方究竟说了什么，进入到那个时期社会政治思想和绘画思想的内蕴，直入肌理地透析出当时论争的思想特质、绘画意义以及存在的不足。通过对历史语境的还原，让读者获得些许现场感和在场感，乃至体味到论争激烈的烟火气息，得以窥见那些与读者生活在不同时空的先辈画家和理论家们参与论争的内心世界。又如，对“21世纪中国主题性美术创作研讨会”的记述，也采取直接引用与会者发言的写法，以呈现“各抒己见”的“研讨会”场景，彰显出客观性、公正性和概括性的要求，让发言者的各自观点和见解从中自然流出，见出异同之处，毋须再另加冗长的述评。本书努力于此，可能还是力有未逮。
三、中国绘画思想史的基本特征
中国绘画的历史，与中华民族的历史一样源远流长；中国绘画的思想，与中华民族的思想紧密维系。我们拟从这个根本点上，去观察和认识中国绘画思想史的基本特征。这些特征主要表现在三个方面。
（一）中国绘画思想史以中华文化精神为引领
回望历史，中国绘画的发展都离不开中华文化及其精神的有力支撑，始终渗透了中华民族精神。中华民族精神是中国各民族在长期共同生活和社会实践的基础上逐渐形成发展起来的，是各个民族的心理特征、文化本质、思想感情的集中反映，深深地植根于绵延数千年的中华文化之中。概言之，中华文化是中华民族精神的根，中华民族精神是中华文化的魂。而中国绘画思想便是肇源于中华传统文化，与中华民族精神息息相关的。儒家认为，“艺”（包括绘画）应“志于道，据于德，依于仁”[7]，强调“道”、“德”“仁”的精神性文化内涵。以儒家思想为代表的中华优秀传统文化成为中华民族最深沉的精神追求和共有精神家园；中国绘画的价值观和艺术观，也自然地融成为中华优秀传统文化的内在本质和外在表征。一部中国绘画思想史，应以中华文化精神为引领，书写其历史的延续和发展。
这里，我们格外注意到，中国绘画思想史以中华文化精神为引领，一个核心内涵是指中国古典哲学思想的引领。中国古典哲学致力于研究人与天的关系和历史演变的规律，形成了自己独具特色的自然观、历史观、认识论和方法论。从先秦孔子哲学的核心思想“仁学”到老庄哲学的“道”本原论，从秦汉的黄老之学、谶纬之学到魏晋的玄学、佛学，从隋唐的儒、道、佛三教归一到宋元的理学，从明清之际哲学的理气、心物、知行等朴素唯物观到近代的进化论、现代的科学唯物论等等，这些哲学思想都深刻地影响着不同时期中国绘画思想的形成，贯穿在中国绘画思想史的历程中。如就中国山水画的根源来说，既可上溯魏晋玄学，更可直追老庄哲学。
另一个核心内涵，是指民族融合文化精神的引领。中华文化是我国各民族人民在长期的历史过程中共同创造的，是各民族文化长期互相交流、借鉴、融合的结晶。民族融合是多个民族在长期共同性发展的基础上融为一体。历史上黄河中游炎、黄两大部落的整合及其向下游的推进，是可追溯的中国最早期的民族融合，遂使黄河中下游成为华夏族肇兴的腹地，成为华夏文明的摇篮和发祥地。魏晋南北朝是一个特殊的历史时期，政权分裂和社会混乱长达三百多年，由于民族大迁徙和民族大杂居，北方民族与汉族在经济、文化、语言、服饰、姓氏、习俗乃至宗教信仰上的差异逐渐缩小，与汉族逐渐融为一体，连鲜卑族也最终完成了汉化。于此，民族的大融合带来了绘画等艺术创作及理论的空前大繁荣，透现出强烈的民族融合文化精神。辽金元时期形成的新的民族大融合，带来的中国绘画艺术新的大发展，在中国绘画思想史上闪耀着民族融合文化精神的光芒。如此等等，可以说中华文化的力量深深熔铸在民族融合文化的凝聚力、生命力和创造力之中，由此产生的民族融合文化精神是中国绘画思想史的精髓和内核，成为本书内容的一个基本特征。
（二）中国绘画思想史以中国画为基本线索
中国绘画品种多样，内容丰富，各有成就。在其长期的历史发展过程中，形成和确立的最为独具特色、最富鲜明民族文化特性的是中国画。“中国画”的名称，如“引言”中所述，是相对西画而言，为后来约定俗成。它肇源于中国传统文化，以毛笔为工具、宣纸（或绢帛）为材质，用笔墨为主要造型手段，但不像西方油画、水彩、水粉等品种那样由工具和材料来定名，更在表现特征上与西画形成鲜明的差异性，以区别于西画，也区别于本土具有强烈地域色彩的“民间绘画”。可见，中国画不是“中国绘画”的泛指，而是专有概念。从一定意义上讲，中国画应该归属在我国的“国学”范畴。
本书认为，中国画内蕴、凝结了中华民族的审美文化心理、审美情感和审美理想，从不同方面总结、概括了历代画家对审美现象、审美经验等的认识、思考和理论探索，形成、建构了具有民族文化特性的绘画美学思想体系。例如，道、气、象、文、质、形、神、韵、趣、味、写意、传神、意象、意境等，既是中国画的理论术语，也是中国传统文化的理论范畴。中国画的理论思想反映着也代表着中华民族对于艺术传统的文化观念、审美意识和哲学思想，从这个视角来看，中国绘画思想史以中国画为基本线索，建构本书的绘画框架结构，是合目的性合规律性的。
本书在以中国画为基本线索观察、研究中国绘画思想史时，又十分注重对文人画的观察、研究，将文人画作为传统中国画的一个主轴。因为文人画是在中国画的发展、竞逐中胜出的，与民间画、宫廷画有明显的区别，它鲜明地表现出文人学士的思想情怀和艺术审美趣味。自北宋苏轼在中国绘画史上第一次提出“文人画”（当时称“士人画”）的概念并掀起文人画思潮之后，文人画逐渐地发展成为元明清各朝中国画艺术的主流，并对近现代中国画的发展产生很大的影响。
当然，本书也不忽视其他画种如漫画、版画、油画、水彩、水粉等在中国绘画思想史上的作用、贡献和价值意义。例如，二十世纪三十年代开始的长达十四年的抗日战争，为了民族救亡，中国的漫画和木刻迅猛兴起，发挥投抢和匕首的作用，有力地打击了敌人，振发了中国人民团结抗日的情绪。漫画和木刻运动在中国绘画思想史上闪现出特别夺目的光辉。七十年代末，以《父亲》和《西藏组画》等为代表的油画作品，拓开了新时期油画创作在当代中国绘画思想史上的意义。凡此等等，它们也都是由中国绘画历史的发展本身所显示出来的线索，与中国画这条基本线索自然地构成了我们考察中国绘画思想史的一致视线，成为揭示中国绘画思想史内容的一个显著特征。
（三）中国绘画思想史以中外优秀的文化思想为理论资源
从中国绘画思想体系内容结构的逻辑联系来看，中国绘画在数千年的发展进程中，积累了深厚的传统文化思想的理论资源，同时也不断地汲取域外画家和作品的优秀文化思想，作为自己艺术创造的理论资源。印度佛教艺术传入中国对敦煌壁画等的影响，明清时西洋画作品对宫廷绘画和文人绘画的思想影响，以及近现代西方画家和作品的现代主义思想对中国绘画思想变革的深刻影响，等等，都是可见的史实。
本书认为，融通中外优秀的文化思想资源，核心是对中外资源的利用要古为今用、外为中用，在“用”的过程中有分析有鉴别，作出取舍和选择，以服务于中国绘画主体的建构。然回看历史，却颇多曲折，常常在如何对待中西文化等问题上认识纠结不清，乃至观点严重对立。
特别是五四新文化运动以来，二十年代和三十年代发生的两次中西文化的思想争论，都出现了对传统文化的彻底否定以及全盘西化的艺术主张。胡适就曾说道，“我是主张全盘西化的”[8]，后来察觉到“全盘”一词不妥，在《充分世界化与全盘西化》一文中承认“用字的疏忽”，声明“全盘”的意思不过是“充分”而已，提出改用“充分世界化”来代替“全盘西化”。他在为1929年英文《基督教年鉴》写的《文化的冲突》中又有“一心一意现代化”的提法，“现代化”这个新概念的运用在报刊上正式开端，此后频频出现，随着社会的变革，对中国的“现代化”问题发生不断的争论。
五十年代初，传统儒学文化受到主流意识形态的批判，传统中国画也一度遭到“以基本的改造”而被改为“彩墨画”的命运。六十年代中期掀起的“文化大革命”，更是猛烈地攻击传统文化，欲打倒传统中国画和老一代中国画画家，企图用革命化来实现文化艺术的现代化。八十年代的“美术新潮”，再次否定传统文化，以为现代化就是西方化，“西化”是中国绘画的基本取向。这些迷乱的现象对现代中国绘画思想造成危害的后果。
九十年代，新时期改革开放的经济发展需要有新的文化认同和文化转型。一方面，其表现在对优秀传统文化的重视和发扬，中国传统文化成为中国现代文化软实力的内在支撑，也成为中国现代绘画的底蕴。人们认识到，中国传统文化是中国现代文化思想和绘画思想的宝贵理论资源，理应予以开掘并利用。另一方面，当时关于西方文化的研究也显示出对中国传统文化复兴的客观支持。如对胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等展开的研究及其学术思想介绍，其路向看起来仍属于西学方法，但客观上却助推了传统儒学文化的现代阐释。胡塞尔提出的“现象学还原”的方法论核心概念，颇为适用于现代对中国传统儒学文化的“还原”，以见到其本来思想的真谛。孔子说，“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。”[9]曾被批为“这就是孔丘经常鼓吹的‘恕’道。它完全是欺人之谈。”[10]可是若“还原”它本来的真实意思，讲的是既肯定自我（“己欲立”），也承认别人（“立人”）；既追求自我的价值（“己欲达”），也承认别人追求的价值（“达人”），推己及人，人我并重。这不是与西方文化的“个人本位，自我中心”有相合之处甚至更加完善吗？ 海德格尔以胡塞尔的“现象学”作为研究存在问题的钥匙，认为在传统哲学中有一个更为本源的世界，即“存在”，可以用现象学方法去面向这个本源“存在”的“事情本身”。伽达默尔的哲学解释学思想，论述作为“此在”的人在试图领会传统时，领会者的视域就进入了他要领会的视域及其文本，伽达默尔称之为“视域融合”。新的视域也就给了读者新的经验和新的领会的可能性。这些西方现代文化思想，较能切中中国传统文化的现代性境遇以及复兴中国绘画传统文化思想的诉求，对加强中华文化的研究，阐释中华文化的历史渊源，无疑拓开了思想的视野。九十年代中国绘画坚持创造性转化、创新性发展，所呈现出的创作新气象和理论新生面，不能不说与其时中外文化思想交流背景有着一定的关系。
我们认为，努力把握中国绘画思想史以中外文化思想为理论资源的内容特征，不仅能使我们深刻认识到中国绘画五千余年发展的传统文化根脉，也使我们看到中国绘画的历史演进也是一部善于吸收外来优秀文化而“有容乃大”的发展史。同时，在与世界文化的共在共赢的历史建构中也滋养着世界，传播着中国价值。当西方学者和思想家伏尔泰、莱布尼茨、沃尔弗、康德、黑格尔和谢林等接触了解到中国传统文化（包括绘画） 后，他们都对中国传统文化发出赞叹和肯定，认识到它也是人类文化的“源泉”，“正是从这个源泉中汩汩流淌出了中国人的哲学、中国人的聪明才智！ 我们还必须观察源泉中流出的东西（我们的主要目的在于此），以便在水流经过的河中更进一步地了解泉水的纯洁度。”[11]他们将老子与毕达哥拉斯、庄子与赫拉克里特、孔子与苏格拉底作比较，惊羡中国古代思想家的独特文化思想贡献；他们也开始认识到中国古代石刻、绘画等”艺术形式描摹出中国人那高深莫测的思维方式，”以及“这个民族的整个思维方式流泻出捉摸不定的、任意（按，实谓“写意”）的特征。”[12]历史的和现实的史实表明，中外文化思想的理论资源是世界共同珍贵的，而几千年的中国绘画每每山重水复的时候，只要回溯到中华民族那元气淋漓的思想源头上去，便能汲取那充沛的力量。中国绘画思想史理应揭示出这一特征。
归而言之，通观中国绘画的思想史，悠长、浩瀚、深邃、璀璨。对它进行全面、深入、系统的考察、研究、总结，是一项艰巨的大工程。本书虽倾数年之力，也仅初步勾画出一个大体的轮廓，所述所论，管豹而已，不当处恐难所免，企盼各方大家赐教。
注释
[1] 恩格斯语，《马克思恩格斯书信选集》，北京：人民出版社，1962年版，第517页。
[2] 《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年版，第51页。
[3] 王原祁《麓台题画稿》。
[4] 董其昌《画禅室随笔》。
[5] 高木森《中国绘画思想史》，台北：三民书局，1992年出版。
[6] 邓乔彬《中国绘画思想史》，贵阳：贵州人民出版社，2001年出版。
[7] 《论语·述而篇第七》。
[8] 胡适《独立评论》142号《编辑后记》，《独立评论》创刊于1932年5月，胡适等主编。
[9] 《论语·雍也篇第六》。
[10] 《<论语>批注》，北京：中华书局，1974年版，第137页。
[11] 〔德〕克里斯蒂安·沃尔弗：《关于中国人道德学的演讲》，见〔德〕夏瑞春编《德国思想家论中国》，陈爱政等译，南京：江苏人民出版社，1989年版，第36页。
[12] 〔德〕夏瑞春编《德国思想家论中国》，陈爱政等译，南京：江苏人民出版社，1989年版，第90页。